​主观镜头的分类和含义，看这一篇就够了

主观镜头的分类和含义，看这一篇就够了

作者：帕特里克·基廷

译者：易二三

校对：Issac

来源：《电影评论》

《电影评论》开辟了一个新的固定专栏，旨在分享大学学者的文章，让读者了解到电影及运动影像领域的丰富多样的研究。下文节选自《动态画面：经典好莱坞时期的摄影机运动》的第二章，作者是帕特里克·基廷（哥伦比亚大学出版社）。

书中，基廷以摄影机运动为线索绘制了一张有趣的电影史图表，并辅以大量有关电影拍摄和导演想法的阅读资料，包括茂瑙、马莫利安、霍克斯，等等。下文主要讲解主观镜头及其含义。

默片时代的末期，关于摄影机可以像人物一样移动的观点在三十年代有了更多的延伸。就其字面意义来说，在主观镜头（也称第一人称镜头或观点镜头）中，摄影机的运动或许就代表了人物的运动。

更为宽松的意义上，摄影机也可以模仿一个观察者的动作——一个假想的、看着故事徐徐展开的观众。

我们先从主观镜头的字面意义谈起：「摄影机-人物」的类比。三十年代早期的几部电影就试验过了这种技术：最著名的有《化身博士》，此外，《恋痕》（1931）、《告别武器》（1932）、《如堕地狱》（暂译，1932）、《运动会大游行》（1932）、《可怜美玉陷泥淖》（1933）和《狗房谋杀案》（1933）也都堪称代表作。

《告别武器》（1932）

我们可能会有一种先入为主的观念，主观镜头是为了让观众产生一种身份认同，以电影人物的视角看事件。但产生身份认同并不是一件简单的事。

有些主观镜头鼓励身份认同；有些则不，甚至让观众去对抗身份认同的逻辑。迈克尔·柯蒂兹的《狗房谋杀案》中，侦探菲洛·凡斯（威廉·鲍威尔饰）大谈关于谋杀的理论，尽管他还没有确定具体的嫌疑人。

《狗房谋杀案》（1933）

音轨播放着凡斯的高谈阔论时，镜头以谋杀犯的视角，悄悄进入一栋房子寻找着受害者。摄影师威廉·里斯的技巧在于，他让镜头跟踪人物墙上的影子。

《狗房谋杀案》（1933）

请注意，这个镜头的原意是阻碍身份认同。我们不知道这是谁的主观视角，镜头的作用就是掩盖谋杀犯的身份。

相较之下，弗兰克·鲍沙其的《告别武器》里长段的主观镜头营造出了一种强烈的共情。弗雷德里克（加里·库珀 饰）刚刚受伤，被送往设在意大利教堂的一家临时医院。摄影机采取了他的视角，绝望地盯着天花板。

《告别武器》（1932）

偶尔有其他角色的头进入画面，与弗雷德里克交流，但有好些时间，我们只能看着拱形的天花板，直到抵达一个圆屋顶。

请注意信息的缺乏是如何促进了观众对弗雷德里克的身份认同。他对新环境感到陌生，我们也一样。他急切地想要知道是否能见到心上人凯瑟琳（海伦·海丝饰），我们也一样。

当然，我们知道自己正在观看一部电影，所以不可能达到完完全全的身份认同。但导演将主角弗雷德里克和观众置于一个相似的境地，两者的认知状况都极其有限。

囿于弗雷德里克的感官知觉，摄影机没有提供任何让人放心的信息，相反，它盯着圆屋顶的圈，美丽却空洞。

反过来说，导演也可以在不使用主观镜头的情况下逐渐培养身份认同，显著地将摄影机从人物身上脱离开来。《告别武器》的另一个场景中，怀孕的凯瑟琳正在写信，向远方的恋人弗雷德里克介绍自己在瑞士的新公寓。

凯瑟琳朗读着信件，音轨采用了她的声音，以最为奢华的辞藻描述着公寓的陈设；同时，而摄影机在公寓里游荡，展示着与她的言辞相悖的场景。

当凯瑟琳说她的床「配得上皇后」时，摄影机里的床极小、甚至有些清苦；

当她大赞「褐红色的天鹅绒地毯，绒毛没及脚踝」时，我们看到了一张充满褶皱的、破旧的地毯。

当凯瑟琳玩笑着谈起自己的悲惨境遇，我们完全可以体会到她的想法和情感，就算没有直视她的眼睛。

主观镜头在恐怖片里的运用又不太一样。默片时代的恐怖片，比如《猫和金丝雀》（1927），就采用了比较「模棱两可的」主观镜头，以摄影机的机器特质创造了一种离奇的氛围。

《猫和金丝雀》（1927）

这种传统延续到了三十年代，像是罗兰·韦斯特的《蝙蝠密语》（1930）。该片的剧本此前已经被韦斯特搬上过大银幕（几乎没有运动镜头），这部早期的有声电影有两个版本：35毫米胶片和如今依然稀缺的65毫米胶片宽银幕版本。

《蝙蝠密语》（1930）

故事讲述了一个戴着面具的超级坏蛋控制着一屋子的怪人，直到最后一分钟的翻转才揭露了他的身份。虽然「蝙蝠」结果只是一个普通人，但影片大部分时间里，这位伪装的恶棍似乎拥有无处不在的超能力，突然出现在我们意想不到的地方。

为了逐步创造出这种「类超能力」，影片使用了很多推拉镜头和升降镜头，魔术般地高速移动、进入一个房间。

以一场戏为例，一个钟表盘的镜头叠化成形状相似的火车车轮在轨道上快速转动的镜头。

随后，摄影机偏向一侧，略过浓缩版的城市景观，看起来就像火车在飞驰。

下一个镜头代入了火车的视角，高速驶往一家疗养院。到此为止，摄影机的运动只能算是迅速，还够不到魔术的等级；它们着重刻画了火车的飞驰速度。

接下来的影像就开始变得不可思议了。随着摄影机猛冲向一家宏伟的银行，蝙蝠的影子也映在建筑的表面，暗示了摄影机一直是以「蝙蝠」的视角运动的。

最后的镜头以一个俯瞰视角，从「蝙蝠」的肩膀位置往下看，就好像他本人透过窗户监视银行。

突然之间，摄影机向下俯冲，仿佛穿过了天窗，让人联想到《最卑贱的人》中的一组镜头，摄影机朝前推进，然后画面淡出就像穿过了玻璃。通过这一连串的镜头，影片将摄影机和「蝙蝠」并置：

两者拥有同样的超能力，空中飞行、飞檐走壁、穿透窗户、在不被注意的情况下观察事物。不过这一类比并没有拟人化摄影机，反而更渲染了影片的离奇：就像「蝙蝠」一样，摄影机同时存在着人性和非人性的特质。

在这个例子中，电影充分利用了一个浅显但重要的事实：摄影机不是人。当摄影机推进时，它的移动带有笔直的平滑性，完全不符合人体运动的原理。

大部分时候，平滑不是什么问题。没有人想要摄影机像人一样运动，因为摄影机本身就不是电影虚构世界里的一部分。但假使导演的确想要在影片中展现摄影机的运动，比如使用移动的主观镜头，又将如何呢？

以《狗房谋杀案》为例，有人可能会说摄影机表现一个在房子里游荡的人物时做得并不恰当；它的运动太过奇怪、太不人类。《蝙蝠密语》接受了这种奇怪性，并将其转化为代表着超能力的有利条件。

《狗房谋杀案》（1933）

另一部早期的恐怖片《魔术师婵都》（1932）对于摄影机怪异的「超能力」的运用更为明显。

有一场戏，主角（爱德蒙·罗威 饰）和公主（艾琳·韦尔 饰）盯着一个水晶球，试图暗中监视邪恶天才洛克瑟尔（贝拉·卢戈西饰），后者正在一座古埃及神庙的遗迹下方研发一种死亡射线。

《魔术师婵都》（1932）

一个水晶球的特写之后，画面淡出，紧接一系列运动镜头：朝神庙移动，穿过门、走廊，左转，右转，穿过另一个走廊，左转，穿过第三个走廊……展现了洛克瑟尔研究室的全貌。摄影机随意穿越空间的非人能力恰恰转化为了水晶球的魔力。

虽然主观镜头很快就不流行了，「摄影机-人物」的类比依然存在。许多好莱坞导演甚至坚持，摄影机应该一直像人物那样运动——不仅仅是主观镜头，而是所有类型的镜头。

按照这一观点，摄影机代表着一个隐身的见证者的眼睛，观察着电影世界里的动作。

但它会是什么样的观察者呢？一个偷偷摸摸的罪犯？一个被其他人用推车搬运的无力病人？一个有着类超能力的神秘人物？还是一个完完全全的普通人？